de Hervé Lauret  (source du texte)

Les personnages de la Passion :

L'évangéliste : C'est le personnage-clé de l'œuvre, la clef de voûte de tout l'édifice. Il déclame le texte de l'évangile dans des récitatifs, le plus souvent " secco ", syllabique, a capella ou avec un accompagnement réduit à sa plus simple expression. Chez Bach, comme chez beaucoup de compositeurs, il s'agit d'un ténor. Dans la tradition médiévale, la partie de " teneur " est celle qui soutient toute la polyphonie. Ici, le ténor évangéliste tient et porte le texte tout au long de l'œuvre.
Jésus : Toujours par tradition, ce rôle est confié à un baryton ou une basse, la voix de la majesté divine. Aucun air n'est chanté par le personnage de Jésus. Il ne s'exprime qu'à travers le récitatif.
Pilate est un baryton et comme tous les personnages caractérisés, ne s'exprime qu'à travers le récitatif. On confie au chanteur assurant ce rôle les airs de basse mais ce n'est alors pas Pilate qui s'exprime.
Pierre, une servante, un serviteur ont, dans la Passion selon St Jean, des interventions assez brèves. Ces rôles seront confiés, comme souvent, à des chanteurs issus du chœur.
Les soldats, le Peuple des Juifs, " turba " (foule) chantée par le chœur, il s'agit de personnages tout à fait caractérisés. Ce type de chœur se distingue très nettement de celui qui chante les chorals.

Jean-Sébastien Bach a réussi dans ses œuvres sacrées à mettre la musique au service de la foi de manière à impressionner son auditoire et lui faire recevoir le message délivré par l'Evangile. Dans ses Passions il met au service de ce but tout son art : écriture symbolique, figuralismes, juste emploi des timbres et de l'instrumentation, rien n'est laissé au hasard.

Introduction à la passion selon
St Jean de J.S. Bach

Bach à Leipzig

Lorsque Jean-Sébastien Bach arrive à Leipzig en 1723, à l'âge de 38 ans, c'est déjà en artiste et compositeur accompli qu'il prend le poste de " Kapellmeister " de la Thomaskirche. Il y restera jusqu'à sa mort en 1750.
L'école de l'église St-Thomas dont il a la charge a une longue tradition de formation musicale. Elle doit pourvoir les quatre églises de la ville en choristes.
La période de Leipzig sera pour Bach, la plus féconde dans sa production liturgique. La presque totalité de ses cantates, ses passions, ses oratorios, ses magnificat datent de cette époque. Il y compose aussi énormément pour l'orgue, son instrument de prédilection.
Ce compositeur aux talents sans limites n'a pourtant laissé aucune production dans un genre pourtant très prisé à l'époque : l'opéra. La vingtaine de compositions vocales profanes qui nous sont parvenues nous laissent entrevoir toutes les possibilités qu'aurait pu développer Bach dans cet art de l'opéra. Mais il ne l'a pas pu. Et pour cause, c'est par contrat qu'il s'est engagé à ne s'en tenir qu'à des compositions non théâtrales. Il saura contourner cette interdiction en exprimant ses capacités théâtrales dans ses Passions.

La " Passion " dans la tradition allemande

La " Passion ", passage de l'évangile qui relate la Passion du Christ, est mis en musique dans toute l'Europe dès le X° siècle. A l'occasion de la Semaine Sainte, des représentations exceptionnelles ont pour but d'attiser la ferveur populaire. La représentation de la Passion a en général lieu le Vendredi Saint. On propose ainsi une représentation quasi-théâtrale en utilisant des chanteurs solistes caractérisés, sans toutefois aller jusqu'à les costumer et user de décors. Au début les seuls personnages représentés sont le Christ, l'Evangéliste et la " turba ", foule qui est chantée par la maîtrise de l'église.
Lors de la réforme luthérienne la tradition perdure mais en langue allemande. La forme évolue avec l'introduction de chorals en introduction, en intermèdes et en conclusion, puis des arias s'y intègrent pour sceller la forme oratorio-passion.
En général, les Passions se découpaient en deux parties, afin d'encadrer le sermon du prédicateur. Le texte des Passions s'éloigne parfois de la stricte lecture des Evangiles, pour intégrer des textes poétiques contemporains ou plus anciens propices à la méditation et même des textes d'autres Evangiles.

Les " Passions " de Bach

On suppose qu'il en a écrit quatre, une pour chaque évangile bien que deux d'entre elles seulement nous soient parvenues en totalité : la Passion selon St-Jean et la Passion selon St-Matthieu. De la passion selon St-Marc, un seul mouvement nous est parvenu. Quant à sa Passion selon St-Luc elle est perdue, et la version que l'on entend parfois est d'authenticité plus que douteuse.
De ses quatre Passions, la Passion selon St-Jean est probablement la première, écrite dès 1724, donc peu après son installation à Leipzig. La Passion selon St-Matthieu suivra de peu en 1727.

La saint Jean ? Oui, mais quelle version ?

Il existe 4 versions de la passion selon St Jean de J.S. Bach.

Depuis la Réforme, la ville de Leipzig avait coutume de donner le vendredi saint la Passion selon saint Jean dans la seule église Saint-Nicolas pour les services du matin. Les textes évangéliques se parèrent peu à peu d'interventions chorales qui, pour représenter la foule, harmonisaient le cantus firmus.

En 1717, les autorités de Leipzig permirent d'exécuter une passion-oratorio de style polyphonique lors de la liturgie des vêpres, soit l'après-midi, du Vendredi Saint. Cet oratorio de la Passion devait être chanté en deux parties, encadrant un long sermon du prédicateur. Le texte de l'oratorio devait mêler le récit évangélique et des commentaires méditatifs. Plusieurs poètes proposèrent des livrets susceptibles d'être mis en musique pour ces cérémonies. L'un des plus célèbres était alors Der für die Sünde gemarterte und sterbende Jesus (Jésus, qui a souffert et est mort pour nos péchés) de B. H. Brockes qui servira de base au texte de la passion selon st jean de Bach.

A partir de 1721,l'habitude fut alors prise avec le prédécesseur de Bach, Johann Kuhnau, de donner une passion entièrement mise en musique, chaque année, alternativement dans l'une des deux principales églises de la ville : Saint-Thomas, église dans laquelle Bach occupera le poste de maître de chapelle, ou Saint Nicolas.

Tout juste nommé, J.S. Bach doit donc présenter une passion-oratorio, et c'est à Saint-Nicolas, le Vendredi Saint 7 avril 1724, lors des Vêpres, que la Passion selon Saint Jean fût donc donnée pour la première fois.

L'année suivante, 1725, Bach la repris et la transformant assez profondément, ajoutant en particulier des mouvements fondés sur des chorals luthériens.

Bach dirigea une troisième exécution de la Passion selon Saint Jean Vers 1730, retournant alors à la version initiale.

La quatrième et dernière, initialement prévue en 1739, fut donnée vers 1746-1747. J.s. Bach s'inspira de diverses sources littéraires, faisant alterner textes sacrés et poésie madrigalesque. Elle reprend pour une grande part celle de la première audition, la succession des morceaux étant en tous points identique.

Nous chanterons la 3éme version de l'oeuvre. Notre enregistrement de référence est celui réalisé en 1997 par Nickolaus Harnoncourt.
 

La saint Jean ? Mais quel évangile ? Quel texte ?

La Passion de Bach suit évidemment le récit de saint Jean. Cependant, il est augmenté de deux passages venus de saint Matthieu.

Les vers de libre invention proviennent d'une Passion de Barthold Heinrich Brockes (1680-1747), Der für die Sünde der Welt gemarterte und sterbende Jesus, aus den IV Evangelisten (Jésus martyrisé et mort pour les péchés du monde, d'après le quatrième évangéliste) éditée à Hambourg en 1712.

Les nos 40 et 58 tirent leur texte d'une passion selon saint Jean de Christian Heinrich Postel (1658-1705), écrite vers 1700,

le n° 19 reprend la première strophe du poème Der weinende Petrus (Pierre en pleurs) que Christian Weise (1642-1708) publia à Leipzig en 1675.

Les textes du chœur d'entrée, qui cite un verset du Psaume VIII, et du n° 19 sont d'origine inconnue.

La partition offre en outre dix chorals extraits des Gesangbücher habituels, auxquels il faut ajouter le texte de Postel qui, dans le n° 40, est traité dans le style d'un choral.

La saint Jean ? Unité, intimité et intériorité !

Ce qui frappe dans cette œuvre c'est donc son unité, son intimité et intériorité. Tout est mis en œuvre pour mettre en valeur le texte biblique. Les arias commentent ou illustrent le texte, les chorals le reprennent, tout concoure à faire de cette Passion une œuvre dramatique exceptionnelle.

Sobriété:Contrairement à la Passion selon saint Matthieu, les soixante-huit numéros (vingt dans la première partie, quarante-huit dans la seconde) de la Passion selon saint Jean se contentent de deux ariosos et sept arias, d'un choeur et orchestre unique et des solistes moins nombreux.

Intériorité: Les sonorités sont plus rares et plus intimes. Ainsi, lors des deux points culminants de l'œuvre, Bach recourt à des instruments aux sonorités diffuses et pathétiques : luth solo et violes d'amour (récitatif et aria de ténor Betrachte meine Seele… mein Jesu, ach!), ou encore viola da gamba concertante (aria d'alto Es ist verbracht).

Un choeur au coeur: Après l'Evangéliste, c'est le chœur qui a le rôle essentiel. Partenaire de l'action, c'est la turba, la foule haineuse et ironique qui, de l'arrestation à la mort du Christ, sera omniprésente. Mais c'est aussi le symbole de l'assemblée des fidèles, qui, avec les chorals et leurs mots simples, réaffirme la foi du peuple chrétien

Brève analyse de l'œuvre :

Quelques clefs pour écouter la Passion selon St-Jean. Les numéros indiqués sont ceux de la partition utilisée pour cette représentation.

I) Première partie : La trahison et l'arrestation

N°1 : Dès le chœur d'entrée on sait que c'est à un drame que nous allons assister. Tout au long de ce " Herr, unser Herrsher " (Seigneur, notre maître) une succession coulée et hésitante des doubles croches est jouée aux violons puis est reprise par le chœur et même la basse continue. Ce motif envahissant et tournoyant figure les tourments à venir de la Passion. Drame annoncé mais aussi événement grandiose qui changera la face du Monde.

N°3 : C'est la première entrée du chœur dans un rôle caractérisé, celui des soldats. L'intervention suivante (N°7) est un choral.

N°11 : L'air d'alto " Von den Stricken meiner Sünden " (Des liens de mes péchés) est construit sur un motif quasiment obstiné tout au long de l'air. Les deux hautbois et le basson décrivent des lignes mélodiques propre à figurer les liens dont parle le texte. On peut remarquer aussi le motif descendant sur le mot " Sünden " (péchés) et le motif le plus souvent ascendant et lumineux sur le mot " entbinden " (libérer, détacher).

N°13 : L'air de soprano " Ich folge dir gleichfalls mit freudigen Schritten " (Je te suis d'un pas plein d'allégresse) est d'une toute autre atmosphère, la tonalité de si bémol majeur y est pour quelque chose, contrastant avec le ré mineur du précédent. Les doubles croches des flûtes s'écoulent ici de manière sure et régulière, le route est tracée, la voie est claire on la suit en toute confiance comme le texte nous y invite.

N°14 : Il s'agit d'un moment dramatiquement important, c'est le premier reniement de St Pierre. Une servante interroge Pierre en lui demandant s'il ne faisait pas partie des disciples de Jésus. Pierre répond " Ich bin's nicht ! " (Ce n'est pas moi).

N°17 : C'est cette fois la " turba " qui interroge Pierre, qui renie une deuxième fois Jésus.

N°18 : Puis un serviteur interroge de nouveau Pierre qui nie une troisième fois. " Und alsobald krähete der Hahn ", le chant du coq, prophétisé par Jésus, retentit alors, symbolisé par une montée de doubles croches aux cordes de la basse. Le récitatif change soudain d'atmosphère et se transforme quasiment en arioso sur les mots " weinete bitterlich " (il pleura amèrement), dans une longue plainte étirée et désespérée.£

N°19 : L'air " Ach, mein Sinn " (Ah, mon esprit), agité et tourmenté, traduit la quasi-démence de Pierre, rongé par le remords.

N°20 : Le chœur qui clôture cette première partie reprend l'argument et le thème du reniement pour rappeler au fidèle son devoir de souvenir dans la plus grande sincérité et simplicité. Simplicité et sincérité sont traduites ici par une harmonisation du choral presque sans ajouts ni ornementations.

II) Deuxième partie : Du procès devant Pilate jusqu'à la crucifixion et la mise au tombeau

N°21 : Le choral " Christus, der uns selig macht " (Christ, toi qui nous fait bienheureux) reprend la simplicité de celui qui clôturait la première partie. Toutefois, dans les mot " fälschlich verklaget, verlacht, verhönnt und verspeit " (faussement accusé, moqué, bafoué et insulté), Bach introduit dans son écriture un grand nombre de fausses relations harmoniques et des dissonances pour souligner la corruption des accusateurs.

N°22 : Jésus est conduit devant le palais de Pilate. Celui-ci demande au Peuple pourquoi il l'amène.

N°23 : La " turba " répond aigrement qu'elle ne l'aurait pas amené sans de bonnes raisons. C'est la première d'une série d'interventions particulièrement véhémentes de cette foule déchaînée. L'écriture traduit ici l'impatience de la foule qui semble attendre une condamnation rapide. Ici aussi, la fausseté des accusations est rendue par un grand nombre de dissonances et un rythme saccadé, haché et confus.
N°24 : Pilate demande au Peuple pourquoi il ne le juge pas lui-même.

N°25 : " Wir dürfen niemant töten " (Nous n'avons le droit de tuer personne). La majorité des dissonances est concentrée sur le mot " töten ".

N°26 : L'interrogatoire de Jésus par Pilate commence. L'art de Bach en matière de récitatif se révèle pleinement à partir de ce moment. L'Evangéliste rappelle la prophétie du Christ prédisant sa propre mort. Le mot " sterben " est souligné de manière contrastée dans ce récitatif par l'emploi d'un mélisme expressif. Jesus répond à Pilate " Mein Reich ist nicht von dieser Welt " (Mon Royaume n'est pas de ce Monde), les mots " Mein Reich " sont toujours écrits en notes plus élevées que sur les mots " dieser Welt ", c'est l'opposition Ciel-Terre qui est ainsi soulignée. De même lorsque Jésus répond que si son Royaume avait été de ce monde, celui-ci aurait combattu contre son arrestation, le mot " kämpfen " (combattu) est souligné par un mélisme guerrier.

N°28 et 29 : Après la question de Pilate au Peuple pour lui demander s'il faut relâcher le Christ, la réponse de la foule est sans pitié " Nicht diesen, sondern Barabbas " (Pas celui-ci, mais Barabbas) en quatre mesures et de manière précipitée, doubles croches à l'orchestre et rythme saccadé au chœur.

N°30 : Ce récitatif de l'Evangéliste est un modèle de figuralisme. " Barrabas aber war ein Mörder " (Mais Barabbas était un meurtrier). La quinte diminuée, un intervalle particulièrement dissonant dans l'écriture classique, utilisée sur " Mörder " claque comme une menace. " Da nahm Pilatus Jesum und gei elte ihn " (Pilate prit Jésus et le fit flageller). Le mot " gei elte " est ici traité par une succession de doubles et triples croches pour l'Evangéliste, alors que la basse conduit une phrase en doubles croches pointées et triples croches. Ce rythme complexe figure de manière surprenante, presque choquante, la flagellation du Christ, le bruit du fouet à la basse, la souffrance et les cris du Christ dans la vocalise.

N°31 : L'arioso pour basse qui suit change totalement d'atmosphère. Il s'agit ici de traduire l'espérance de rédemption à travers les souffrances du Sauveur : " Betrachte, meine Seel, mit ängstlichen Vergnüden " (Contemple, mon âme, avec une joie troublée). La viole d'amour, instrument rare, est utilisée ici pour rendre toute la mélancolie de ce passage. De même les notes répétées de manière obstinée à la basse figurent les larmes de la Passion. Des dissonances s'ajoutent pour signifier les souffrances de la couronne d'épines. Les trois dernières mesures se terminent sans aucune dissonance pour conclure sur l'espérance.

N°32 : L'air " Erwäge, wie sein blurgefärbter Rücken " (Considère son dos couvert de sang) dans lequel violes et basses figurent les zébrures des blessures du Christ mais sans violence car ici il s'agit d'adorer ces blessures comme une représentation du Ciel, l'idée de l'arioso précédente est reprise ici.

N°34 : Le peuple se moque du Christ, hautbois et flûtes renforcent le caractère perfide de la foule.

N°36 : Le peuple réclame la crucifixion du Christ. C'est le chœur le plus dramatique et le plus fort de cette Passion. 24 mesures à 4 temps : le chiffre 4, les quatre branches de la croix, est présent tout au long de ce chœur. Le mot " Kreuzige " est répété plus d'une centaine de fois dans les quatre voix, le mot est martelé en croches et doubles croches, parfois, des tenues sur la syllabe " Kreu- " ainsi que des frottements de secondes mineures apportent une tension proche de la rupture dans ce chœur surexcité.

N°37 : Le peuple annonce qu'il a une Loi qui réclame la mort de celui qui s'est dit Fils de Dieu. Bach traduit le formalisme de la Loi par une écriture en style fugué, une forme savante et codifiée dans le langage musical.

N°42 : Après que Pilate ait hésité à libérer Jésus, la foule réclame de nouveau sa mort, un chœur fugué rappelle a Pilate de respecter son allégeance à César. Toujours une fugue sur le thème de la Loi.

N°44 et n°46 : Chœurs construits sur des motifs extraits du chœur " Jesum von Nazareth " de la première partie.

N°48 : Dans cet air de basse avec chœur, les motifs des cordes symbolisent le cheminement des croyants qui convergent pour assister à la Passion. Les croyants égarés demandent " Wohin " (Où ?), la basse répond " nach Golgatha " et montre la voie.

N°49 : Un des récitatifs les plus poignants de la Passion. " Allda kreuzigten sie ihn " (C'est là qu'il fut crucifié), une phrase particulièrement expressive dans une tonalité incertaine pour indiquer toute l'injustice de cette condamnation. La lecture de l'inscription placée sur la croix donne lieu sur deux mesures à une déclamation toute de majesté.

N°53 & 54 : Les soldats se disputent la tunique du Christ et décident de la jouer aux dès. Dans le chœur des soldats, on ne retrouve plus l'esprit de haine des chœurs précédent mais uniquement le jeu et l'indifférence. Le roulement des dés est parfaitement audible dans les mélismes en doubles croches sur le mot " losen " (tirer au sort), ceux de la basse et de l'orchestre.

N°57 : Le récitatif se termine par le mot de Jésus " Es ist vollbracht ! " (Tout est accompli) sur un mouvement conjoint descendant qui symbolise le mouvement Ciel-Terre mais aussi le mouvement Terre-tombeau. La Passion atteint ici une tension expressive extrême.

N°58 : L'air " Es ist vollbracht ! " débute en si mineur avec une partie de viole et un accompagnement de théorbe. Il reprend l'idée d'accomplissement et de descente au tombeau. Le mouvement central, fait appel aux cordes de l'orchestre et est écrit dans la tonalité guerrière de ré majeur, pour décrire la victoire du héros de Judée dans son combat. Une autre forme d'accomplissement.

N°59 : Deux mesures pour un chef-d'œuvre dans l'art du récitatif. " Und neigte das Haupt und verschied " (En baissant la tête, il rendit l'âme). La tête s'incline sur une quinte descendante bien que le mot " Haupt " (tête) soit la note la plus haute de la phrase. " und verschied " descend dans le grave sans accompagnement de la basse. Un moment de très grand recueillement.

N°60 : Après le drame, la méditation et la réflexion dans cet air de basse avec chœur. Bach nous invite à méditer sur la leçon de cette Passion.

N°61 : Un récitatif figuré : le voile du Temple se déchire, grande descente de cordes à la basse ; puis la terre se met à trembler (" und die Erbe erbete "), tremblements à la basse.

N°62 : Arioso " Mein Herz ! ". Le tremblement de terre se poursuit aux cordes par les notes répétées en triples croches.

N°63 : L'air de soprano qui suit " Zerfliessen mein Herze, in Fluten der Zähren " (Fonds-toi mon cœur, dans un flot de larmes). Flûtes, hautbois " da caccia " et basson donnent une atmosphère de profonde tristesse et de mélancolie qui tranche avec le déchaînement des éléments des numéros précédents. A remarquer, les longues tenues aiguës sur " Höchsten " (Très-Haut) ; les notes liées par deux à l'orchestre figurant les sanglots ; Sur " Dein Jesus ist tot " (Ton Jésus est mort), le mot " tot " est prononcé sur une dissonance, lorsqu'il est répété, c'est sur une descente chromatique.

N°67 : Ce grand air " Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine " (Repose en paix, dépouille sacrée) est écrit sur un rythme de berceuse. Le texte annonce la résurrection prochaine, l'atmosphère est donc paisible, sereine, confiante.

N°68 : La Passion se termine par le choral " Ach Herr, lass dein lieb Engelein ", qui exprime que le sacrifice de Jésus a permis à tous les croyants d'espérer en une vie éternelle après la mort. La tonalité de mi bémol majeur est une tonalité très souvent utilisée dans la musique allemande pour exprimer le recueillement.

                                                                                      Hervé Lauret